京剧与戏改：变革不要伤害京剧的特定语言

功在中国剧目曲中都所居的重要地位。

显然这和要务表演艺术传统观念素重音调乐有关。即已在先秦时期音调乐理论就已十分发达。连对表演艺术十分畏惧的法家在音调乐方面也有很深的造诣。如韩非就记有音调乐的理论：“夫在教唱歌出有，使先呼而诎之，其声反清徵者乃在教之。一尝：在教唱歌出有，先揆为先，疾呼中都宫，徐呼中都徵。疾不中都宫，徐不中都徵，不必谓在教。”（这两项话说左边上》承一位道通音调律的友人译其意如下：“凡在教人唱歌唱歌出有，先使人大喊音调调而转高，如高音调能唱歌到徵音调可以在教之。”又“在教唱歌出有先为先测之，倘急速大喊能合宫音调，极快大喊能合徵音调，则可在教。如疾相左宫音调，极快相左徵音调，则不必在教。”）

至于有关音调乐的传话说与美想想，如“广陵散”、“伯牙琴”等等，愈来愈是不胜枚举。这种表演艺术传统观念的基因也侵入在中国剧目曲中都。

中国剧目曲据闻生从同光十三杰的程长庚、余三胜到谭鑫培、汪桂芬、王凤卿、余叔岩，再到言菊朋、刘鸿声、高庆奎、孟小冬、昆剧、中国剧目曲、谭富英、杨宝森……在演唱歌风格上经过大幅度的变化，形成各自各有不同的流派。他们都使中国剧目曲演唱歌风格能平庸最珍贵、最十分复杂的恐惧，或凄怆、或伤心、或沉郁、或高亢、或雄伟、或委婉……摄人心魄，使人寂静。

我有点音调乐理论工作过者应好好研究这一未经探究的瑰宝。我青少年的时代问到一位欧美国家音调乐人去问刘宝全的京韵大鼓的原因。他头一次来中都国，对要务一切显露所知，自然愈来愈看不懂中都国画和中都国表演艺术。可是据话说他问刘宝全的大鼓后，竭力称赞大鼓的音调色与音调阶的珍贵多变，甚至普遍认为大约现代的歌剧。他话说他从大鼓中都问出有有：风、夜晚、女鬼……这个人不愧是位音调乐人，那天刘宝全唱歌的是《捉到》。中国剧目曲演唱歌风格的入声、音调色也具有某种程度的优点和精髓。

刘宝全

在中国剧目曲据闻生中都，我尤热爱余派。按照一般话其实，余叔岩在中国剧目曲首位是一个承从前启后的剧中。我是从唱歌片去难得余叔岩的。他在演唱歌风格上以安陆音调偏重于，兼熔京音调、徽音调于造化，从而拓广了演唱歌风格的音调韵层面，首创了一个新的境界。他的演唱歌风格素有“空谷绂，巫峡猿唳”之称。

剧目剧界据闻从前辈下回话说余叔岩没有什么想像力，似非理应之论。下回不仅是深道通音调律的专业人士，而且在中国剧目曲鼎盛时期又亲自鉴赏过不少名家的演唱歌。但他也有千虑一失。例如他批评谭鑫培在《珠帘寨》中都采用京韵大鼓“哗啦啦”的演唱歌风格，话说：“难道鼓的音调调会‘哗啦啦’么。”

这反倒是苛论。固然想像的鼓声不是“哗啦啦”，但他没有从自成一格的角度去衡量。一旦走过这条什么都要求像真的形似路子，那么作过为自成一格标准型的演出有体制也就不实际上了。倘用生动去要求，试问中国剧目曲还有多少东西可以留下来呢？甚至音调乐本身也成了弊端。我们很难要田园交响乐去想像地平庸虫鸣鸟叫，愈来愈不用话说云霞晚霞的意境了。如果承认中国剧目曲是自成一格标准型的演出有体制，那么中国剧目曲演唱歌风格也很难基本上。自成一格容许变形的平庸手法，但这不是违反想像，而是愈来愈侧重于神似。高水准的自成一格表演艺术比拙劣的生动表演艺术可以话说是愈来愈想像的，因为从前者在精神上愈来愈酷肖所平庸的主旨。下回这类议论是不足乃是的。他用同类观点去评骘余叔岩，甚至在复身上，指为余叔岩最喜欢和诗文来往以及性格哑高等，我都不敢苟同。

余叔岩吊嗓

如今海峡两岸都在进行剧目复。我普遍认为要剧目复，先得有一个必要。

这就是须要掌控京剧目的特性，发扬这种特性，至少免得均受伤害这种特性。

我希望海峡两岸的剧目复，能参照从前辈李杜的知识，他们也并不一定墨守成规，因袭宋人，也作过过不少系统升级复进的工作过。如谭鑫培等人，他们在身段上、演唱歌风格上都作过了不少令人击节赞许的变革，使得中国剧目曲在发扬自身特色的但会愈来愈为提高了。如今大陆上各剧目都在进行复革，而复的结果却居然你中都有我，我中都有你，好像大家道通婚，由各有不同家族转成一个家族。这一原因又好像各种各有不同品种、各有不同味道的西瓜，互相串来串去，都转成品种完全一致、味道一样的西瓜似的。用一句广州话来话说，这叫“串秧子”。表演艺术的生命在于多样化。所有的剧目剧转成单一的格调，那不是在发展而是在衰落。

（《修辞随钱》）

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